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Werkinformationen: Komposition

Carminas Erfolgsgeheimnis

Die von Orff ausgewählten Lieder trugen keine „Neumen“ (Notenschrift des Mittelalters), waren musikalisch also nicht näher charakterisiert. Orff war daher vollkommen frei, die Lieder zu interpretieren und nach eigenen Vorstellungen zu vertonen.

Er war stark beeinflusst von der Antike, ihren mythischen Stoffen und Ritualen. In den kultischen und religiösen Riten waren sakrale Musik, kultischer Tanz, Rezitation religiöser Texte, magische Sprechgesänge, Inszenierung von Mythen stets miteinander verknüpft. Auch im antiken Theater bildeten Sprache, Musik, Tanz und Gestik eine Einheit. Das gleiche galt für die mittelalterlichen Mysterienspiele, bei denen zu bestimmten Anlässen religiöse Inhalte in lateinischer Sprache szenisch dargestellt und im Wechselgesang vorgetragen wurden.

Kulte hatten von je her einen archaisch-magischen Einfluss auf die Emotionen der Hörer. Mit der Vertonung der Texte aus dem Codex Buranus verfolgte Orff das gleiche Ziel: Er wollte das Archaische, die Magie, die Schönheit und Musikalität der lateinischen Sprache mit ihrem mitreißendem Rhythmus, ihrer Bildhaftigkeit, ihrem Vokalreichtum, ihrer Pointiertheit erlebbar machen und die Zuhörer in ihren Bann ziehen. Schon beim Lesen der Texte sah er ein Bühnenwerk mit Sing- und Tanzchören vor sich.

Orff entschied sich für eine „Szenischen Kantate“: ein mehrsätziges Musikwerk für Gesang und Instrumente, bei dem sich Arien, Chorsätze und instrumentale Partien abwechseln, ergänzt durch den Bühnentanz.

Leitlinie der Komposition war die statische Architektonik. Die Statik symbolisierte seiner Meinung nach am besten das Motiv der unbeugsamen, schicksalsbestimmenden Fortuna, gegen die sich niemand wehren konnte. “Fortuna dreht das Schicksalsrad, das die Menschen zur Höhe schwingt, um sie wieder zur Erde niederzuschmettern; hoffnungsvoller Aufstieg, königlicher Glanz, verzweifelter Niedergang, Absturz in den Staub und neuer Aufstieg schließen sich zu ewigem Kreislauf...“ „...Wie das menschliche Leben eingespannt ist in das eherne Gefüge des Schicksals, so steht auch am Anfang und am Ende der ganzen Kantate ein Chor an die launische Schicksalsgöttin Fortuna; in der Musik spiegelt sich die unbeugsame Statik zeitloser Schicksals-Übermacht….“ (Zitat aus dem Textbuch, welches der Librettist Dr. Michel Hofmann im Auftrag von Orff verfasste.)

Auch der strophische Aufbau der Lieder kam der Idee der Statik entgegen. Die Strophen eines Gedichts zeichnen sich durch ein strenges Metrum oder Reimschema und ihre innere Geschlossenheit aus. Ein einmal gefundenes Schema wird in jeder Strophe wiederholt. Diese Struktur wählte auch Orff für die Vertonung der Lieder: „In ihrem strophischen Aufbau kennt die Musik keine Entwicklung. Eine einmal gefundene musikalische Formulierung bleibt in allen ihren Wiederholungen gleich“ (Orff)

Orff entschied sich für einen fünfteiligen Aufbau des Werks: einen identischen Anfangs- und Schlusschor und einen dreigegliederten Mittelteil.

Die Lieder - eine bunte Szenerie

I. Fortuna Imperatix Mundi

Gleich zu Beginn, in den ersten vier Takten, erhebt der Chor seine Stimme und schmettert Fortuna seine leidenschaftliche Anklage im Fortissimo entgegen. Es ist das verzweifelte Aufbegehren eines Menschen, der sich gegen sein Schicksal nicht wehren kann. Rücksichtslos schlägt die launenhafte Göttin Wunden, mal verwöhnt, mal misshandelt sie. Sie steuert das Schicksalsrad nach eigenem Gutdünken. Wer heute oben ist, kann morgen schon gefallen sein. Die Menschen sind ihr hilflos ausgeliefert.

Das Publikum wird in diesen gewaltigen Appell an Fortuna hineingesogen. Es folgen fast achtzig Takte, in denen hartnäckig und einhämmernd im gleich bleibenden Stakkato die Bosheiten und Unberechenbarkeiten Fortunas aufgezählt werden. Am Ende des Liedes erhebt der Enttäuschte noch einmal seine Stimme ins Fortissimo und fordert Gleichgesinnte auf, in seine Anklage einzustimmen.

Dieses Fortuna-Lied erinnert an das Werk des römischen Philosophen und Gelehrten der Spätantike (6. Jahrhundert), Boethius, der in einem Kerker sitzend, Fortuna wegen ihrer Unberechenbarkeit und Treulosigkeit anklagt (Mehr dazu im Kapitel Symbolik)

Es folgt ein zweites Fortuna-Lied, das inhaltlich dem ersten ähnelt, musikalisch sich aber unterscheidet. Orff wählte die Stropheneinteilung, in denen die Chorstimmen nacheinander einsetzen. Eröffnet werden sie durch die Bässe, die ihre Klage legato vortragen, wodurch sie eher einer Wehklage als einer Anklage ähnelt. Die Tenorstimmen folgen und gemeinsam mit den Bässen führen sie die Wehklage im Pinano fort. Erst wenn die Frauenstimmen hinzutreten und der Gesamtchor die Wehklage im Forte, staccato wiederholt, ähnelt sie dem Charakter des ersten Fortuna-Liedes. Die Strophen enden jeweils mit einem lebhaften Instrumentalteil.

1. O Fortuna(O Schicksal): Klage über Fortunas Unberechenbarkeit und Willkür

2. Fortune plango vulnera (Die Wunden, die Fortuna schlug): Zweite Klage über die Unbeständigkeit des Glücks und das sich ständig drehende Rad Fortunas, das dem Glück grundlos, ohne Verschulden ein Ende setzt.

 

Nach den beiden Klageliedern folgen drei Liedgruppen, in denen ein Reigen bunter Szenen an den Hörern vorbeizieht. Mittelalterliches Leben und Treiben unter Fortunas Herrschaft werden bildhaft dargestellt. Die Menschen genießen die Freuden des Lebens in vollen Zügen und mit unbändiger Lust, wohl wissend, dass ihr gegenwärtiges Glück sich schon bald ändern kann.

 

II. Primo Vere - Im Frühling

Der Frühling beginnt und die Menschen streben hinaus in die erwachende Natur, tanzen, singen und liebäugeln miteinander. Erste Liebesgefühle entstehen. Wir hören tänzerisch-liebliche Lieder mit eingängigen Melodien und Rhythmen, die an einfache Volkslieder und Reigentänze mit gleich bleibenden Tanzfiguren erinnern. Musikalische Variationen und Kontraste ergeben sich u. a. durch die Wechsel der Tempi, der Dynamik, der Stimmlagen, der Artikulationsformen, der Charaktere und der Vortragsarten.

3. Veris leta facies (Frühlings heiteres Gesicht): Freude über die neu erwachte Natur im Frühling, Reigentanz der jungen Frauen. (Wechselgesang zwischen tiefen und hohen Chorstimmen)

4. Omnia sol temperat (Alles wärmt die Sonne auf) Die Welt erneuert sich im Frühling, die Liebessehnsucht der Männer wächst. Ein Mann hat Angst um seine Geliebte und bittet sie, ihm treu zu bleiben. (Bariton-Solo)

5. Ecce gratum (Auf zu grüßen) Aufruf, den Frühling zu grüßen. Es wächst die Lust, aufkeimenden Begierden nachzugeben und nach amourösen Abenteuern zu greifen. (Wechselgesang zwischen Männerstimmen und Gesamtchor)

 

Uf dem Anger - Auf der Festwiese

6. Tanz: Beschwingter volkstümlicher Tanz (rein instrumental)

7. Floret silva (Blühen wird der edle Wald): Klage eines Mädchens im Frühling, die ihren Geliebten vermisst. (A-capella-Chorlied mit lebhaften Charakterwechseln und langen Seufzern, erstes zweisprachiges Lied: Latein und Mittelhochdeutsch)

8. Chramer, gip die varwe mir (Krämer, gib die Farbe mir): Ein Mädchen bittet um Farbe für ihre Wangen, um den Männern zu gefallen. (dreistrophiges Chorlied im Sopran mit Instrumentalbegleitung, mittelhochdeutscher Text)

9a. Reie (Reigen): Spottlied der Burschen über das spröde Verhalten der Mädchen, die ohne Männer bleiben wollen. (Kontrast zwischen ruhigem Schreittanz (ohne Gesang) und dem lebhaften Wechselgesang zwischen Frauen- und Männerstimmen)

9b. Chume, chum, geselle min (Komm, komm, mein Geliebter) Wechselseitiges Werbelied von Burschen und Mädchen (lyrischer Wechselgesang zwischen Alt und Männerstimmen mit mittelhochdeutschem Text)

9c. Reie (Reigen): Wiederholung des Spottliedes von 9a.

10. Were diu werlt alle min (Wäre die Welt ganz mein): „Und wäre auch die ganze Welt mein, von dem Meer bis an den Rhein, all das würde ich aufgeben, wenn die Königin von England in meinen Armen läge.“ Gemeint ist möglicherweise Eleonore von Aquitanien, die Ehefrau Heinrich II. von England, die als schöne Verführerin galt. (Einstrophiges Chorlied mit allen Stimmen)

 

III. In taberna: In der Schenke

Während die einen den Frühling im Freien genießen, zieht es die Trinker und Glücksspieler in die Schenke: Dort geht es hoch her. In ironischer Weise, aber ohne Skrupel bekennt man sich zum irdischen Genuss von Alkohol und Glücksspiel und deren Folgen. Wir erleben vier Szenen, die den Männerstimmen vorbehalten sind.

11. Estuans interius(Voll heißer Scham und Reue): In seiner ironischen „Beichte“ bekennt sich ein Mann trotzig, ohne Reue und Scham zu seinem diesseitigen freudigen, ungezwungenen Leben, seinen Ausschweifungen und Lastern, anstatt durch tugendhaften Lebenswandel auf das Seelenheil im Jenseits zu warten. Dieser Text war als „Vagantenbeichte“ im Mittelalter bekannt und findet sich in 35 weiteren mittelalterlichen Handschriften. Orff hat die ersten fünf Strophen übernommen und vertont. (Bariton- Solo in der Art einer dramatischen Opernarie)

12. Olim lacus colueram(Einstens war ich Zierde des Sees): Alkohol und Glücksspiel machen hungrig. Ein Prachtschwan, die Zierde eines jeden Festessens im Mittelalter, musste her. So beklagt ein bemitleidenswerter Schwan mit brechender, ständig ins Falsett kippender Tenorstimme seine verlorene Schönheit in der Pfanne (Groteskes Tenor-Solo mit Chorrefrains der Männerstimmen)

13. Ego sum abbas (Ich bin der Abt) Der selbst ernannte Abt von „Cucanien“ (Paradies auf Erden) erklärt sich zum Oberhaupt des Ordens der Säufer und Würfelspieler. Freimütig und skrupellos bekennt er, dass er seine Mitspieler durch seine Betrügereien bis aufs Hemd auszieht. Mit gewaltiger Bass-Bariton-Stimme zeigt er seine Macht in der Schenke. Die geschädigten Spieler unterbrechen seinen Monolog mit Zwischenrufen „Zu den Waffen!“ (Parodistisches Bariton-Solo mit Zwischenrufen der Männerstimmen)

14. In taberna quando sumus(Wenn wir sitzen in der Schenke) Eine „verschworene“ Gemeinschaft von Gewohnheitstrinkern verteidigt stolz und frech ihr Laster. In schnellem, akzentuiertem Staccato-Rhythmus zählt sie formelhaft, wie liturgische Fürbitten auf, wer auf wen wie oft das Glas erhebt. (Parodistisches Chorlied der Männerstimmen)

 

IV. Cours d’amours: Hof der Liebenden

Nun brechen pure Liebeslust und Lebensinstinkte hervor. Unschuldige, zarte Liebeswerbungen wechseln mit knisternder, erotischer Spannung und mit den Leidenschaften der körperlichen Liebe. Zarte Kindersoprane wechseln mit koloraturbetonten Arien der Solostimmen und temporeichem, expressivem Chorgesang. Und wenn die Paare sich endlich gefunden haben, stimmen sie beglückt die Hymne an die Liebesgöttinnen an.

15. Amor volat undique (Amors Pfeile überall) Sphärische Klänge, wenn Amor seine Pfeile schießt. Während die Menschen überall miteinander poussieren, ist die Einsamkeit einer allein bleibenden Frau in der Nacht besonders bitter. (Kinder-Soprane und Sopran-Solo im Wechsel)

16. Dies, nox et omnia (Tag und Nacht und immer) Liebesklage eines enttäuschten Mannes, den die Plaudereien der schönen Mädchen schmerzen und der sich nach einem Kuss seiner Geliebten sehnt. (Bariton-Solo und Orchester)

17. Stetit puella (Stand da ein Mädchen) Gespielte Unschuld eines koketten Mädchens mit blühendem Mund und rotem Kleidchen, das schon bei einer Berührung knistert. (Sopran-Solo mit Orchester)

18. Circa mea pectora (Rund um meines Herzens Grund) Ein Mann wirbt immer drängender um ein unschuldiges Mädchen, macht ihr wegen ihrer Schönheit und ihrer leuchtenden Augen Komplimente, hofft, ihre „Unschuldsburg“ erobern zu können. Das Mädchen (Frauenstimmen) antwortet dreimal: Manda liet, manda liet, min geselle kummet niet (mögliche Übersetzung: Männerleut, Männerleut, mein Geliebter kommet nicht.) Die Übersetzung ist nicht geklärt und auch nicht, ob die Antworten des Mädchens als Zurückweisung oder Einladung zu verstehen sind. (Bariton-Solo + getrennte Männer- und Frauenstimmen+ Orchester)

19. Si puer cum puellula (Wenn ein Knabe mit dem Mädchen) Junge Männer erzählen sich, was beim Liebesakt passiert: Knabe und Mädchen sind zusammen im Kämmerchen, die Liebe wächst, sie überwinden die Scham und vereinen sich. (Männer-Gesang)

20. Veni, veni, venias (Komme, komme, komm nun doch) Zwei Liebende werben umeinander, drängen nach Liebe und Vereinigung, bis die Erfüllung endlich stattfindet. (Geteilter Chor und Orchester)

21. In trutina (Auf der Waage meines Herzens) Eine Frau wägt zwischen Liebesleichtsinn und Scham ab und entscheidet sich letztlich für die Lust. (Sopran-Solo und Orchester)

22. Tempus est iocundum (Freudvoll ist die Zeit) Männer und Frauen drängen danach, ihr „Liebesglühen“ endlich miteinander auszuleben. (Gesamtchor + Kinderchor + Bariton- + Sopran-Solo in wechselseitigem oder gemeinsamem Gesang)

23. Dulcissime (Du Süßester) „Du Süßester, dir gebe ich mich gänzlich hin!“ (Sopran-Solo + Orchester)

Blanziflor et Helena

24. Ave formosissima (Sei gegrüßt du Schönste, du) Den Höhepunkt der Liebesszenen bildet eine feierliche Hymne zur Verehrung schöner Frauen, denen symbolisch die Namen der mythischen Liebesgöttinnen Blanziflor, Helena und Venus gegeben werden. (Gesamtchor + Orchester im Fortissimo)

Blanziflor ist eine Figur aus einem 1160 entstandenen Gedicht „Floire et Blancheflor“ eines unbekannten französischen Troubadours, das damals schon in viele Sprachen übersetzt worden war. Blancheflor war die Geliebte des arabischen Prinzen Floire. Ihre Liebe war so groß, dass sie alle Schicksalsschläge überwand.

Helena galt als schönste Frau der Antike, wurde von Paris entführt und nach Troja gebracht, was den Trojanischen Krieg auslöste. Später kehrte sie zu ihrem Mann zurück, der ihr immer treu geblieben war.

Venus war die römische Göttin der Liebe, des erotischen Verlangens und der Schönheit

 

V. Fortuna Imperatix Mundi

Statt der Liebesgöttinnen erscheint aber Fortuna und macht dem Glück ein Ende. Das Rad kehrt zum Ausgangspunkt zurück. Erneut wird Fortuna angeklagt und der Kreislauf des Lebens beginnt von vorn.

25. O Fortuna (O Schicksal): Erneute Klage über Fortunas Unberechenbarkeit und Willkür

 

Informationsquellen:

Wikipedia: Musikgeschichte

Moser: Musikgeschichte, Reclam-Verlag

Susanne Gläß: Carmina Burana, Bärenreiter-Verlag

Werner Thomas: Das Rad der Fortuna, Schott-Verlag

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